片名：《圣女贞德蒙难记》（La Passion de Jeanne d'Arc / The Passion of Joan of Arc），另译《圣女贞德的激情》《圣女贞德受难记》。
年份：1928 年。默片，黑白，全片无人声、无音轨。
国别：法国出品，导演是丹麦人。
导演：卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer，1889—1968）。
编剧：德莱叶与约瑟夫·德尔泰伊（Joseph Delteil）。需要特别说明的一点是——片中的审问与回答，绝大部分不是编剧写的，而是逐字取自 1431 年鲁昂审判的庭审速记。那些古怪、刻毒、绕来绕去的问题，是一个真实法庭上真实问出口的。
主演：勒内·让娜·法尔科内蒂（Renée Jeanne Falconetti，银幕上常署名玛利亚·法尔科内蒂）饰贞德；欧仁·西尔万（Eugène Silvain）饰主教皮埃尔·科雄；安托南·阿尔托（Antonin Artaud）——对，就是那位写出《残酷戏剧》的超现实主义理论家——饰修士让·马修；此外还有莫里斯·舒茨、安德烈·贝利，以及日后成为法国喜剧台柱的米歇尔·西蒙。
摄影：鲁道夫·马泰（Rudolph Maté）。他后来去了好莱坞，改行当了导演，拍了黑色电影名作《死亡之吻》那一路片子。而在 1928 年，他是那个把摄影机绑在摆荡装置上、对着人脸推到底的人。
美工：赫尔曼·瓦姆（Hermann Warm）——1920 年《卡里加里博士的小屋》的布景设计师。也就是说，德国表现主义最著名的那个"扭曲小镇"，和这部片子里的白色石墙，出自同一双手。
片长：原始版本约 110 分钟；1985 年修复版按 24 格／秒放映约 82 分钟。默片没有"标准速度"这回事，16 格还是 24 格，直接决定你看到的是 82 分钟还是 110 分钟——同一部电影，两种呼吸频率。
评分：豆瓣 8.7，IMDb 8.1。在 2012 年英国《视与听》（Sight & Sound）杂志的影史十佳评选中，它排在评论家票选的第九位。注意，那是把 1895 年以来全世界的电影放在一起排的第九位，而它是一部没有台词的默片。
首映：1928 年 4 月 21 日，哥本哈根。巴黎的公映被拖到同年 10 月 25 日——因为法国人不愿意让一个丹麦人来拍他们的圣女。
1431 年，法国西北部的鲁昂。此时百年战争已打了九十多年，英国人控制着这座城市，也控制着这场审判。
坐在被告席上的是一个十九岁的农家女孩。她叫贞德，来自洛林地区的栋雷米村。两年前她说自己听见了神的声音，带着一支军队解了奥尔良之围；1429 年 7 月，她在兰斯为查理七世加了冕。然后她就被命运扔了下来：1430 年 5 月 23 日，她在贡比涅城外被勃艮第人俘虏，随后被转卖给英格兰人。接下来的问题不是她有没有罪，而是——怎么把她合法地杀掉。
于是有了这场宗教法庭。坐在对面的，是一整排穿黑袍的学者、神学博士、修道院长。他们比她有学问得多，手里有拉丁文，有法理，有程序，还有一整套关于异端、巫术与"魔鬼的诱惑"的定义。而她只有一句反复的话：我听见了声音，是上帝派来的。
德莱叶的镜头没有走出这间屋子。全片几乎没有外景，没有战争场面，没有加冕礼，没有千军万马——一部关于法国民族英雄的电影，一座战场都没拍。它把历史上持续了数月的审讯，压缩成仿佛在同一天里连续发生的几场对峙，并且始终贴着贞德的脸。
压迫从四面八方过来。她被拖进审问厅，被当作物件一样展示给旁听者；她被带进刑讯室，看那些她叫不出名字的刑具；她被士兵戏弄、羞辱、围观；她的头被剃光——没有头发之后，她的脸成了她身上唯一还属于自己的东西。庭审的问题一次次围着她绕圈，把她逼向一个没有出口的地方。而影片的最后一段，镜头终于离开了城堡的石墙，跟着人群走向鲁昂的旧市集广场。那里要发生的事，是写在历史教科书上的；德莱叶真正要你盯住的，是在那之前，一张脸上发生的全部事情。
很多人在看之前会以为这是一部殉道者的颂歌。它不是。它甚至没有替贞德辩护。
德莱叶做了一件极其冒险的事：他从头到尾没有展示过她的"声音"。没有降临的天使，没有光，没有奇迹。摄影机只给你看一个跪在地上、嘴唇发抖、说自己听见了什么的女孩。这就意味着，观众和审判席上的那排黑袍站在同一个位置——我们也只有她的一面之词。
这是整部电影最狠、也最克制的一笔。它把"信"变成了一件无法被证明的事，于是也把法庭的荒诞暴露了出来：那些博士们不需要证明她有罪，他们只需要证明她的确信是不可验证的。那句在庭审记录里真实存在的问话——"你处在恩宠状态之中吗？"——是一个完美的逻辑陷阱：说"是"，就是僭越，一个凡人凭什么确认自己得蒙恩宠；说"不是"，等于自认有罪。她在记录里给出的回答，与其说是回答，不如说是一种拒绝进入游戏的方式。
所以这部片子讲的不只是殉道。它讲的是权力的语言与一个不识字的女孩之间，那道根本无法跨越的沟。审判者要的是程序，英格兰人要的是政治结果，而中间那个女孩只是想把话说清楚——她做不到，因为听的人从第一秒起就没打算听懂。
还有一层是孤独。德莱叶把她的"声音"留在画外，于是她在片子里始终是一个人：没有人听见，没有人看见，没有人相信，也没有人能替她。全片所有的面孔都对着她，但没有一张是和她在一起的。
也正因为它不给任何超自然证据，结尾才那么重。当那些压迫、羞辱与逻辑游戏全部失效之后，能剩下的是什么？德莱叶给出的答案是：一张脸，加上火。
其一，摄影机对"环境"的彻底放弃。 鲁道夫·马泰的镜头几乎不接受"交代场面"这个任务。全片由大量特写、大特写和局部构图堆成，很多时候画面里只有一张脸和它背后的一小块墙。审判厅里的神职人员几乎一律用低角度仰拍，镜头贴地往上送，黑袍和下巴连成一片，压得人喘不过气。最著名的几场戏——贞德昏倒、人群骚动、最后走向广场——马泰把摄影机装在一个可以摆荡的装置上，让整幅画面倾斜、晃荡，世界像一块被掀起来的地板。法国影评人安德烈·巴赞对这部影片有一句流传很广的评语，大意是：它是由人脸构成的一座浮雕。这句话不是修辞，是对拍摄方式的描述。
其二，法尔科内蒂的表演，以及德莱叶得到它的方式。 这是她一生唯一一次重要的银幕演出。她是巴黎的舞台演员，此后几乎再没涉足电影。德莱叶在片场是个"暴君"式的手法派：不许化妆，不许用戏剧化的手势，要求演员跪在石板上反复重拍同一个镜头，长镜头一气拍完，直到身体真的开始疲惫、精神真的开始松散为止——他要的不是"演出来的痛苦"，是身体自己的反应。有记录说为了一个眼泪的镜头，她一遍遍重来。于是你看到的不是"表演哭泣"，而是一张被熬到极限的脸：眼睑的抖动、嘴角细微的抽动、眼睛在不等一个问题问完时先做出的反应。片子里最大的动作幅度，可能就是她抬起头或垂下眼。而正因为全片没有配乐、没有台词，你只能看她——没有别的东西可看。关于她拍完此片后精神受创的传闻流传很广，但大多无法确证；可以确证的是，此后她再没被银幕如此对待过。
其三，结构与字幕卡：语言的逐级失效。 影片的前半段靠问答推进，字幕卡一张接一张，全是问与答。到了后半段，字幕卡的数量急剧下降；到了最后一段，字几乎完全消失——因为语言已经失效了，能说清的都说完，剩下的只能靠图像。这是一个被精心设计的下坡。更妙的是那份"记录感"：因为台词来自庭审速记，影片的节奏不像电影，像一份被翻开的卷宗，问题是重复的、琐碎的、绕圈的，你跟着贞德一起被困在同一个问题上，一遍又一遍。德莱叶等于把"程序"拍成了一种凌迟。
其四，赫尔曼·瓦姆的白色布景。 这套布景拍摄时号称是当年欧洲最大、最昂贵的城堡内景之一，规模宏大，但功能极其单一：它几乎不放任何家具，没有天花板，墙面刷成近乎白灰的浅色，一道接一道拱门向内退去。它把所有"时代细节"都抽掉了，只留下巨大的、无表情的几何空间——人在里面显得小，脸在里面显得亮。这不是考据，这是一块取景板：它的全部意义是把人脸衬托出来。而到了结尾，这满墙的白会和火焰形成一次正面对撞。
其五，它没有配乐——这件事本身就是内容。 默片时代靠现场伴奏，所以这部片子不存在"官方原声"。1952 年曾有人找到一份拷贝，自作主张给它配上了巴洛克音乐并替换了字幕卡，德莱叶本人公开反对过这种处理。真正被后世接受的一次"补配"，是 1994 年美国作曲家理查德·艾因霍恩（Richard Einhorn）的清唱剧《光之声》（Voices of Light）：它以中世纪的拉丁文本和几位中世纪女神秘主义者的文字写成，1999 年起正式与影片同台演出，如今被很多人视为这部片子的最佳搭子。2015 年，英国的奥兰多合唱团又做过另一个版本，全部选用贞德同时代的法国音乐，其中甚至包括女诗人克里斯蒂娜·德·皮桑在贞德生前为她写下的颂诗《贞德之歌》。所以你有两个选择：想看清这部电影的骨架，就静音看一遍；想让情绪被抬起来，就配《光之声》再看一遍。两种看法都成立——这本身就是一部作品生命力的证据。
卡尔·西奥多·德莱叶 1889 年生于哥本哈根，是个私生子，被德莱叶家收养。他先做记者，1912 年进"北欧电影公司"写字幕卡，1919 年才以《总统》执导首作。此后十年他拍了一批讲究室内戏、讲究人物处境的作品：《撒旦的日记》（1920）、《往昔》（1922）、在德国拍的《米卡埃尔》（1924）、《一家之主》（1925）、《格隆达尔的新娘》（1926）。这些片子已经能看出他对"房间里的伦理"的兴趣——几个人，一个空间，一次无法妥协的对峙。
1928 年的《圣女贞德蒙难记》是他的第一部法国片，也是他的转折点。它把此前那种室内剧的经验推到了物理极限：空间只剩一间屋子，人物只剩一张脸，冲突只剩一句话。此后他的电影几乎都在拍同一个命题——人的精神与肉体、信仰与制度之间的拉扯，只是换了不同的外壳：1932 年的《吸血鬼》（Vampyr），此后长达十多年的资金困境与沉寂，1943 年丹麦被占领期间拍出的《愤怒之日》，1945 年的《两个人》，1955 年拿下威尼斯金狮奖的《诺言》（Ordet），直到 1964 年的遗作《葛楚》。在他完整的十三部左右的导演作品里，《圣女贞德蒙难记》是那块承重墙——"没有化妆的演员、长时间的凝视、几乎不动的镜头"这套方法，就是在这部片子里定型，然后被布列松、伯格曼、塔可夫斯基、拉斯·冯·提尔这些人一代代接了下去。伯格曼在自传里反复提到它；塔可夫斯基在《安德烈·卢布廖夫》里那种把信仰困境压进一张脸的做法，也能看见这条线的影子。
放回 1928 年看，这部电影的位置更刺眼。1927 年 10 月，《爵士歌手》上映，有声片来了；1928 年，全世界的影院开始改造、换设备、招配音演员。默片正在被当作过时的东西清仓。德莱叶却在这个节点上，做出了默片最纯粹的一种形态：一部完全靠脸和剪辑说话的电影。它上映时确实被一些评论者当作"上个时代的技术残余"，导演本人也因此在经济上崩了盘——这部片子和阿贝尔·冈斯的《拿破仑》一起赔钱，直接导致投资方取消了与德莱叶的合约。
而这部电影自己的命运，比它的主角还惨。法国民族主义者抗议一个丹麦人、一个新教徒来拍他们的圣女；巴黎大主教要求删剪，政府审查员又补了几刀；1928 年 12 月 6 日，柏林 UFA 片厂的一场大火烧掉了原始底片。德莱叶靠大量备用镜头拼出了第二个版本；1929 年，这个版本的底片又在另一场火灾里没了。1933 年出现过一个只有 61 分钟的配音版，没有字幕卡，由电台明星配音解说。1952 年，影史学者约瑟夫-马里·洛·杜卡在电影公司的库房里找到第二版底片的一份拷贝，但做了大量改动：加巴洛克配乐，把字幕卡换成叠印字幕，实在换不掉的就做成教堂玻璃窗上的文字。此后几十年，观众看到的几乎都是这个版本——顺带一提，戈达尔 1962 年的《随心所欲》里，安娜·卡里娜在电影院看着哭出来的那部片子，放的就是它。德莱叶 1968 年去世时，以为自己的原作永远丢了。直到 1981 年，挪威奥斯陆郊外阿斯克镇的迪克马克精神病院里，一个工人在清理杂物间时翻出三罐胶片；它们被送到挪威电影学院，在库房里躺了三年才被打开，包裹纸上还贴着 1928 年丹麦审查机构的印章。那是未经删剪的原始版本。1985 年，丹麦电影学院完成了修复。2015 年，高蒙公司又把从那份脆弱的硝酸片基拷贝翻制的底片做了扫描，做出可以在全世界的影院里放的修复版。一部讲审判与火刑的电影，自己被烧了两次、被剪了四次、在精神病院的柜子里躺了半个世纪——它活下来了，而且现在完好如初。
关于时间：深夜最好，灯全关，手机静音。它只有八十多分钟，但需要一个完全不被打断的整块时间——这部片子的连续性建立在那张脸上，一旦你中途去看一眼消息再回来，人物的处境就断了，你再进不去了。
关于背景：不必先补百年战争。但要知道两件事。第一，它是默片，没有台词也没有音轨，所有"对白"都在字幕卡上，而且后半段的字幕卡会消失——别以为是播放出了问题。第二，法庭上的问答几乎逐字来自 1431 年的庭审记录，所以那些绕来绕去的问题不是为了戏剧效果编的，它们真的被这样问过。
关于版本：找 24 格修复版（约 82 分钟），或者 2015 年高蒙修复的那一版。避开 1933 年的 61 分钟配音版，也避开 1952 年那个加了巴洛克音乐的洛·杜卡版。
关于配乐：想看原貌就静音看；想被情绪推着走就找艾因霍恩的《光之声》。
几个值得留意的细节：① 全片没有天花板，也没有一件多余的道具，布景是被"清空"过的；② 审判者的脸几乎都从低角度仰拍，方向一律是从下往上压；③ 摄影机被装在摆荡装置上拍摄的那几场——贞德晕倒、人群骚动、结尾——画面会整幅倾斜，看的时候留意它是什么时候开始的；④ 贞德剃头的镜头是真的剃；⑤ 结尾一段，白鸽、士兵的头盔、火焰、人群的面孔被极快地交替剪辑，几乎没有停顿，是全片剪辑节奏最密的地方；⑥ "你处在恩宠状态之中吗？"那一问，请记住它的位置，它是这场审判的枢轴。
最后一句提醒：别期待史诗。没有战场，没有加冕，没有大场面，没有走出城堡的广阔全景。它把整个世界关进一间屋子，然后告诉你，一间屋子就够了。
如果你这辈子只看一部默片，就看这一部：它几乎什么都没有——没有台词，没有音乐，没有色彩，没有外景——它只有一张脸，而那张脸烧了一百年还没有熄。
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