《安德烈·卢布廖夫》：三个小时的黑白泥泞，只为结尾那几分钟的金色

一、先摆事实：一部拍完就被雪藏的黑白长片

片名：《安德烈·卢布廖夫》（Андрей Рублёв / Andrei Rublev）。它最初的名字更狠，叫《安德烈之激情》（The Passion According to Andrei）——"激情"在这里取的是宗教语义，指受难。

年份：1964 年开机，1966 年在莫斯科电影制片厂完成。导演：安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986），这是他的第二部长片。编剧是他和安德烈·康查洛夫斯基。摄影：瓦季姆·尤索夫；配乐：维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫；美术：叶夫根尼·切尔尼亚耶夫。

主演方面，请至少记住第一个名字：阿纳托利·索洛尼岑，他演安德烈·卢布廖夫。片子里那个整天怀疑自己、嫉妒别人、最后连话都不敢说的修士基里尔，由伊万·拉皮科夫扮演；卢布廖夫沉默寡言的同伴丹尼尔是尼古拉·格林科；那个来自拜占庭、见过世面也见惯了人性的老画师费奥凡，由尼古拉·谢尔盖耶夫出演；至于全片最重要的那个不会说话的女人杜罗奇卡，扮演者是导演的妻子伊琳娜·塔尔科夫斯卡娅。

评分：豆瓣约 9.1 分，IMDb 约 8.1 分，1969 年在戛纳拿下国际影评人费比西奖。

然后是最能说明它分量的一件事：这是一部 1966 年就拍完了、却直到 1971 年才在苏联国内正式公映的电影。原始版本长达 205 分钟，被苏联电影主管部门反复要求删改，暴力、宗教、裸体、异族统治，样样都踩在雷上。它在西方的首映要等到 1969 年的戛纳，如今通行的国际版约三个小时出头。

也就是说，你在电脑上按播放键的这三个小时，是有人用五年时间、和整个体制的耐心才换来的。

二、故事：十五世纪的罗斯，一个不肯说话的修士

影片不给你一条顺畅的主线，而是切成一段一段的断片，时间从 1400 年铺到 1424 年，每一段之间隔着季节、泥水和一段沉默。

开篇在 1400 年。一个农民用兽皮和绳索做了个简陋的气球，从钟楼顶上飞了出去，越过河流、田野和马群，然后一头栽进草地。地上的旁观者骂他"疯子"，他的回答大意是：飞过了，就值了。这段飞行几乎不属于剧情，它更像一个提问——人在这么烂的世道里，为什么还非要向上够一把？

接下来的罗斯，是金帐汗国统治下的罗斯。三个修士离开修道院往莫斯科去：安德烈、丹尼尔，还有那个自视甚高、心里始终压着一团火的基里尔。他们遇见了耍嘴皮子的游方艺人，也遇见了兵——那种不问你讲什么道理、先把人按在泥里打一顿再拖走的兵。这就是那时候的日常：一场玩笑可以换来一顿拳脚，一句多余的话可以换来一条命。

后来，见过君士坦丁堡、也见过人性最暗那一面的老画师费奥凡邀请安德烈去莫斯科，一起给教堂画画，那是一条安稳、体面、有名有利的路。安德烈拒绝了，他选择留在尘土里，和这些既愚昧又可怜、既虔诚又残暴的人在一起。

1408 年，金帐汗国的军队洗劫了弗拉基米尔一带。教堂的门被撞开，大公一家死在圣像下面，火从穹顶烧到地面，一座城在几个小时里被抹平。安德烈那天什么也没能做，他只是一个看着的人。

再往后，就是片子最后那段关于"少年与一口钟"的故事了。安德烈在这段里成了一个几乎不说话的路人，主角换成一个叫鲍里斯卡的少年——他自称掌握父亲留下的铸钟秘方，替大公铸一口大钟，成则重赏，败则砍头。影片最后交给了这个少年，而不是交给那位画圣像的大师。

我不打算告诉你这口钟最后怎么了。

三、它到底在讲什么：一个手无寸铁的人，凭什么相信自己做的事有意义

表面上看，这是一个画家的传记。但塔可夫斯基对"传记"没有兴趣——卢布廖夫生平留下来的可靠材料，加起来还填不满一页纸，他什么时候出生都只能推测个大概（约 1360 至 1370 年间生于莫斯科近郊，安德罗尼科夫修道院的修士），学界连《三圣像》到底是 1411 年还是 1420 年代画的都还在吵。塔可夫斯基干脆把历史留白当成了武器：他不写传，他造一个人。

所以这部片子真正在问的，是一个比宗教更普遍的问题：在一个暴力随时可以把人抹掉的年代里，一个人还能不能继续去做一件不能立刻救人的事？

安德烈的答案一开始是画画，后来是沉默。他目睹屠杀、目睹自己的同胞被人当牲口赶走，他救不了任何人，连那个赤脚的哑女杜罗奇卡都护不住。于是他给自己判了刑：不说话，不辩解，不停手。全片最动人的地方在于，塔可夫斯基并不急着表扬这种沉默。他让你看着安德烈在沉默里一年年地废掉——沉默既可以是一种忏悔，也可以是一种缩头，两者之间的界线，他自己都分不清。

而全片的回答，藏在结尾。三个小时的黑白泥水之后，影片忽然转成彩色，镜头一寸寸从存世的卢布廖夫真迹上滑过：《三圣像》，还有别的圣像。金色的底子、樱桃红、青绿，干净得不像人间的东西。你刚才看到的所有泥、火、血，都在这几幅画里得到了结算——人可以被杀光，一座城可以被烧平，但那几笔蓝色和金色留下来了。

顺便说一句真实的结局：历史上的安德烈·卢布廖夫，约 1427 至 1430 年间去世，无声无息；五百年后，1988 年，俄罗斯东正教会在罗斯受洗一千年那一年，把他封为圣徒。电影没拍这一段，电影把封圣的权力还给了画面本身。

四、好在哪之一：尤索夫的摄影机，是那个飞起来的气球

第一件事，看开篇。塔可夫斯基的摄影师瓦季姆·尤索夫（他后来还拍了《飞向太空》和《镜子》）把摄影机架在那个土制气球上，让镜头和这个农民一起离地。你看到地面在下沉，河流在下面摊开，教堂、树林、马群的影子从画面底部滑过去——观众不是"看着"他飞，观众是和他绑在同一个架子上。然后气球失速、下坠，镜头跟着他一起扎进草地。这一整段几乎不给切口，摔下来的那种疼，是从画面里直接传到你身上的。

第二件事，看 1408 年那场洗劫。绝大多数导演拍屠杀，靠的是快切、特写、乱晃的机器，让观众眼花缭乱。尤索夫反着来：他站得远，用大景和长镜，让骑兵的黑影从整个画面的左边压到右边，让火从画面深处慢慢烧到前景。你不被允许"看不见"，也不被允许躲开。这种拍法取消了剪辑给人的心理缓冲——不是我看一刀、你看一刀，而是我们俩一起在雪地里站了十分钟，看着一件事不可挽回地发生。

第三件事，看他对黑白的用法。全片基本都是黑白和棕褐的调子，不同年代的段落质感还不一样，像不同年份的老照片拼在一起。这种黑白不是文艺腔，是把你按进"过去"里：泥是灰的，火是有烟味的，人脸是脏的、粗的。正因为如此，结尾那几分钟的彩色才有那种近乎生理性的冲击——你刚刚在灰里泡了三个小时，突然有人把颜色还给了你。

塔可夫斯基在《雕刻时光》里说过，他反对把电影剪成"思想的对切"。在他看来，电影的材料是时间本身，导演的工作是"雕刻时间"——让意义在一段真实的、持续的时长里自己长出来。这部片子就是他这套主张最硬的证据。所以你如果嫌它慢，那慢不是失误，那是他全部的方法。

五、好在哪之二：索洛尼岑的脸，和一场没有台词的崩溃

这部电影的男主角，全片说的话少得可怜。这不是讨巧的"高冷"，而是最难演的一种活：靠身体和眼睛撑住三个小时。

看索洛尼岑演的那场杀人的戏。有人要带走杜罗奇卡，安德烈从背后一斧子劈下去，把人劈倒在泥水里。接下来他做了什么？他没有咆哮，没有痛哭，他站在雨里发抖，脸色白得像一张纸，呼吸乱掉，手不知道该放哪儿——你看到的是一个人被自己刚刚做过的事当场击垮的过程。索洛尼岑（1934—1982，演过《飞向太空》和《潜行者》，1982 年病逝，还不满五十岁）这张脸的特殊之处在于，它不是"英俊"的那一类，它有粗糙、有犹疑、有那种随时会被良心绊住的钝感。塔可夫斯基后来几乎所有重要片子都在用他，因为这张脸上写着"一个普通人被要求做圣人时会发生什么"。

再看他后来处理"沉默"的方式。安德烈发誓不再说话之后，他变成画面里一个旁人。别人争吵、别人工作、别人痛苦，他就站在那儿看。索洛尼岑用最省的动作演这种状态：眼皮半垂，肩膀往前塌着，走路比谁都慢。有过类似经验的人知道，人在自我惩罚的时候，表情往往不是沉重的，是瘫软的。他把这种瘫软演出来了。

然后是那场真正的崩塌——我前面说过，我不说结局，但可以告诉你一个细节：全片那句最重要的台词，是从一个几乎被剥夺了语言的人嘴里出来的。三个小时里他都没说话，所以当他开口，那句话说得多轻、多平常、多不"高潮"，你大概会当场明白导演为什么要让一个演员用三个小时的沉默去换它。

六、好在哪之三：声音——整部片子都在为那一声钟响做准备

奥夫钦尼科夫的音乐在这部片子里的存在感低到可疑：塔可夫斯基几乎不拿配乐去推情绪，他舍不得用。异教徒夜祭那一段是例外——火把、人声、水声、笑声和鼓点一起上来，那种近似狂欢的原始感，是全片少见的"有声有色"的段落（顺便说，这场戏里的裸体和异教仪式，也正是当年最让审查者坐立不安的部分之一）。然后镜头一转，安德烈被绑在树上，看着这些"罪人"在水边笑，动弹不得——音乐救不了他。

真正的主角是环境音。泥、水、木头、火、风箱、铁锤、喘息、发号施令的吼叫——塔可夫斯基让劳动的声音占满整条声轨。这是在为最后那段铸钟蓄力：挖坑、和泥、立模、烧火、浇铸、开模、吊起，你几乎是在看一部纪录片。一个少年声称自己知道秘方，而他知道的全部，就是"我不知道，但我不敢说"。整段戏里没有一句音乐来替他打气，所有的紧张都压在泥和火的声音上。

然后是那口钟第一次被敲响。

那一瞬间，钟声不是"配乐的高潮"，它是这件事本身的高潮。三个小时里被压到最低的声音系统，在这一下里全部兑现。你注意一下：它不是煽情的、拉长的、带弦乐的巨响，它是物理的、干硬的、震得人耳朵发麻的一声。塔可夫斯基懂一个道理——真正的释放不需要解释，只需要一件东西终于成功了。

七、好在哪之四：结构——主角缺席，历史在场

最后一件技术上的大胆之处：这部以"安德烈·卢布廖夫"为名的电影，主角有大段大段的时间不在故事中心。

它像一堆断片排在一起：一个飞气球的农民、一个被拖走的游方艺人、一场拜占庭老画师和他的辩论、一次命中注定的屠杀、一个剃了头发赤着脚的哑女、一个铸钟的少年。这些人的年份、阶层、命运全不一样，唯一把他们串起来的线，是安德烈的目光——他在看，他在记，他后来把它画出来了。

这是个极冒险的做法：传统传记片靠主角的欲望推着剧情走，而这里的主角大部分时间是被动的、在场的、无能为力的。塔可夫斯基敢这么干，是因为他相信观众的耐心，也因为他真正的传主不是那个修士，是那个时代本身。他把传记片拍成了时代片，再把时代片拍成了一个人的良心史。

而结构上的最后一击，就是我前面提到的颜色：黑白三小时，彩色几分钟。这不是炫技，是答卷。前面所有的段落都在问"这一切到底值不值"，结尾那几幅画就是唯一的、也是全部的回答。

八、导演与时代：塔可夫斯基的第二部，也是他跟体制撕破脸的开始

塔可夫斯基 1932 年生于伏尔加河流域的尤里耶夫茨，父亲是诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基（那首《我生命中的最初时刻》一类的东西，你在他的电影里能听出气味）。1954 年他进入苏联国立电影学院（VGIK），老师是米哈伊尔·罗姆。1962 年，毕业作品《伊万的童年》拿下威尼斯金狮奖——那一年他 30 岁，已经站在了世界的台口上。

《安德烈·卢布廖夫》就是紧接着的第二部。在他自己的序列里，这是"定义"的那一部：长镜头、时间的重量、道德困境、精神性的追问、对"人活着到底为了什么"这种大问题的正面硬碰——此后《飞向太空》（1972）、《镜子》（1975）、《潜行者》（1979）里所有属于塔可夫斯基的东西，都是从这里长出来的。他自己后来说过，他一生都在拍同一部电影，换个说法就是从这部开始。

而它的时代背景，决定了它的命运。影片 1964 年开机，1966 年完成——那几年苏联的文艺空气正在快速收紧。这部片子里有异族统治、有宗教、有裸体、有屠杀，还有最要命的一层：一个被外族蹂躏的罗斯。1968 年苏军开进捷克斯洛伐克之后，这种隐喻变得过于刺眼。它被扣了下来，1969 年才在戛纳与西方观众见面，一举拿下费比西奖，让塔可夫斯基和布列松、伯格曼这些名字被放在一起谈；苏联国内则一直拖到 1971 年，才上映了删改过的版本。

从那以后，他和审查之间的拉锯几乎没有停过：《镜子》被限制上映范围，晚年他赴意大利拍《乡愁》（1983），1984 年宣布不再回国，最后一部《牺牲》（1986）在瑞典拍成，同一年，他因肺癌在巴黎去世，54 岁。整整一生，七部长片。

如果你记得 1408 年弗拉基米尔那场火，就顺便记得 1968 年的布拉格——那大概是理解这部电影为什么"必须"被雪藏五年的最快路径。

九、观影提示：什么时候看、看之前要知道什么、别错过什么

什么时候看。 别睡前看，别当背景音，别倍速。最好找一个没有事的下午，或者一个足够安静的深夜，一次看完。它虽然是三个小时，但本身是断片结构，天然有换气口——真不行，拆成两半看也不算糟蹋。

看之前要不要做功课。 要，但不用多，三个名词就够了：金帐汗国——蒙古西征之后建立于伏尔加河下游的政权，罗斯诸公国被它统治了两百多年，直到 1480 年乌格拉河对峙才正式终结；东正教圣像画——拜占庭传统的宗教图像，金色背景象征神的光，画它的修士要斋戒、祈祷，画布上那点颜色背后是一整套信仰生活；塔可夫斯基——记住这四个字意味着"他不打算讲故事，他打算让你在时间里待着"，把心理预期调成这个频道，你会看得顺很多。

心理准备。 黑白、对白极少、没有主线、暴力直接。另外有一点不必回避：片子里的动物戏有争议，那匹被长矛捅倒、滚下石阶的马，以及在火光中挣扎的牛，后来被剧组人员证实确有真实的动物死于拍摄。这是这部伟大电影身上擦不掉的一道疤，你应该知道它。

别错过的人。 杜罗奇卡，那个不会说话、剃了头发、赤脚跑来跑去的女人（伊琳娜·塔尔科夫斯卡娅饰演）。她是全片的良心，也是唯一一个没做过坏事的人，注意看所有人是怎么对待她的。

细节。 留意序幕那个气球——它是全片的提纲，一个明知道会摔下来还非要飞一次的人。留意那匹马出现在大教堂石阶上的时候，整个画面有多荒诞。留意结尾的圣像，最后停在《三圣像》上：三个一模一样的脸，围着一张桌子，中间那只杯子。那是卢布廖夫画过的、也是这部片子最后想说的一句话。

版本。 尽量找完整的国际版（约 185 分钟），俄语原声加中文字幕。别找两小时左右的删剪版，删掉的往往正是它为什么伟大的部分。

十、一句推荐语

如果你想找一部电影，能让你在看完之后安静地坐十分钟、一句话都不想说，《安德烈·卢布廖夫》就是它——它用三个小时的黑白和泥水，换来结尾几分钟的金色，然后告诉你：人就是靠这点金色活下来的。