树色平远：一幅北宋手卷里的九百个秋天

一、三十五厘米高的绢，装下了一整条河

先说清楚这是一件什么东西。

纸本还是绢本？绢本。手卷还是挂轴？手卷——就是那种不能挂起来、只能放在书案上一点一点展开看的长卷。多大？纽约大都会艺术博物馆的记录写得很确切：画面高 14 英寸、宽 41⅛ 英寸，折成公制是 35.6 厘米 × 104.4 厘米。一份上海博物馆研究员薄松年的说明里给的是 32.4 × 104.8 厘米，几个版本略有出入，因为九百年过去，装裱曾经被重开过好几次，绢边也被裁过。连装裱一起算，这卷东西总长 28 英尺，也就是 8.5 米多——画心只占了其中的一小截，剩下的是历代题跋、印章和隔水。中国书画的怪脾气都在这里：一幅画往往有一大堆尾巴，尾巴上写着别人的字，盖着别人的印，最后这些东西跟画一起构成了一整个文化生命的现场。

材质是绢，浅设色。绢本浅设色这五个字在今天听起来像个技术参数，但它决定了这幅画现在的样子。旧话说"纸寿千年，绢寿八百"，绢是丝织的，时间一长，纤维会脆、会断、会变色。这张绢现在的底色是暗黄偏褐的，像秋天的下午透过旧窗帘看出去的光。你在屏幕上看它，会觉得整体发闷——对，它就是发闷的。而这种发闷恰恰给它添了一层苍茫的气质：绢自己替画家完成了那场晚秋。

画家是郭熙。画上没有他的款，也没有他的印。这一卷是靠着风格，加上左上方一枚"宣和中秘"的朱文大方印，被定为郭熙之作。所谓"宣和中秘"，是北宋徽宗宣和年间（1119—1125）皇家内府的收藏印，等于宋徽宗本人给这张画盖了一枚"这是我家的藏品"的章。郭熙大约死于 1090 年前后，也就是说，他去世后三十年左右，这张画已经进了皇帝的内库。大都会大学的人也接受了这个鉴定，只是把创作的年份写得比较松："约 1080 年"。

他们给它起的英文名是 Old Trees, Level Distance——"老树，平远"。中文名通常写作《树色平远图》。"平远"是郭熙自己发明的一个词，一会儿会细说。

画的是什么？一条河把画面切开，或者更准确地说，是水把画面分成前后两层。左边：一块斜着伸进河里的坡地，坡上丛树盘曲，中间一个土阜，土阜顶端立着一座茅亭，亭子被老树围着。水边一座板桥，桥上有两个小人。右边：大片空阔的水面，远处一层层淡到几乎消失的丘陵，水上有两叶小舟遥遥相对，一群野凫贴着水面掠过。整幅画左实右虚，左边密得像一堵墙，右边空得能听见风声。这是一幅晚秋郊野图。

没有高山，没有瀑布，没有悬崖绝壁，没有宋画里常见的、"吓人一跳"的那种主峰。这一点很关键，也是它最容易被今天的观众一眼看轻的原因——它太安静了。

二、画他的人：从温县布衣到御书院待诏

郭熙，字淳夫，河阳温县人，也就是今天的河南温县。生卒年不详，学界推算不一，有说约 1000 年生、约 1090 年卒，有说 1020 年生、1100 年前后在世，还有说 1023—1085 年的。可以确定的是：他活到了八十岁上下，而这在宋代属于高寿——有研究者算过，宋人的平均寿命大约六十岁。

他的出身没什么可炫耀的。儿子郭思后来说，父亲"家世无画学，盖天性得之"——家里没有一个人懂画，这本事是天给的。他年轻时信道，爱游历，曾经花了十几年时间在外面跑，看山看水看云。他不肯进宫廷画院，据说最初被征召的时候还以"父母年迈"为由推辞，是皇帝三番两次地请，他才留下。

他真正进入权力中心是熙宁元年（1069）二月。经户部尚书富弼的举荐，他奉旨上京，进了翰林图画院，先从"艺学"做起，后来升到"御书院待诏直长"，一个六品的画官。他侍奉的那位皇帝是宋神宗赵顼，1067 年即位，1085 年驾崩，在位十八年。

神宗对他好到什么程度？熙宁七年（1074），郭若虚在《图画见闻志》里已经写下了"今之世为独绝矣"这种近乎盖棺定论的话。神宗还把宫里秘阁收藏的历代名画交给他去品定甲乙、分类编目——对一个画师来说，这是把整个国家的画库打开给你看。到了元丰年间，官制改革，新设的三省与枢密院、学士院的照壁屏风都重新布置，其中中书省、门下省、枢密院、学士院的屏壁山水，全是郭熙一个人画的。学士院那一堂《春江晓景》尤其精工，当时人写诗记之。苏东坡就有一首："玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。"

一个布衣出身的画师，把北宋朝廷最重要的几面墙都包了。这就是他人生里的顶点。

然后，顶点结束得很快。1085 年，神宗三十八岁去世。即位的是他九岁的儿子哲宗，由祖母宣仁太后高氏听政，朝廷气象一新，连宫里的画也一并换了。郭熙挂轴的画被从各处取下来，全部退进宫中的库房，那个地方叫"退材所"。

邓椿在《画继》里记了一件让人心里发紧的事：他的父亲邓雍在宫里看见一个下人拿一块"旧绢山水"在擦几案，上前一问，回答说"此出内藏库退材所"。也就是郭熙的画，被当成抹布用了。邓雍当即叹了一句"若只得此退画足矣"，第二天徽宗下旨，把这些退画的郭熙作品全部赐给了他，还用车送到他家，从此他家的墙壁上挂满了郭画。叶梦得在《石林燕语》里也留了一笔：两省冷清之后，看门的老兵发现画底的衬布是好东西，就偷偷拆下来，后来还闹出一桩"窃画半屏"的公案。

郭熙的儿子郭思，元丰五年（1082）中了进士。他看着父亲的画散落民间、被人拿去当桌布，心里难受，出重金四处收购父亲的遗作。也是他，把父亲几十年口述的画论整理成书——《林泉高致》，成书时间标在政和七年（1117）。中国第一部系统完整地讲山水画创作规律的书，是儿子替父亲做的整理。这本书里有"三远"、有"春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡"，也有"世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者"。郭思还记下他父亲作画前的仪式：落笔那天必须"明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾"，神闲意定之后才动笔。

讽刺的是，被扔进库房的郭熙，三十多年后在《宣和画谱》里被重新请了回来。宣和二年（1120）成书的这部皇家藏画目录，著录御府所藏郭熙作品三十件，包括《奇石寒林图》《古木遥山图》《烟雨图》《晴峦图》《幽谷图》《平远图》等等，评语是"论者谓熙独步一时，虽年老落笔益壮，如随其年貌焉"。

而《树色平远图》这一卷本身，就是一部被反复签收的履历。它的收藏印记串起来是这样的：北宋宣和内府（"宣和中秘"）→ 靖康之变（1127）后散出 → 元人题跋一批，包括冯子振、赵孟頫、虞集、柯九思、柳贯、颜尧焕、祖铭 → 明代王世贞等人 → 清初经梁清标、孙承泽递藏 → 入清内府，被孙承泽的《庚子消夏记》和乾隆的《石渠宝笈初编》著录 → 近代落入张大千手中，卷上有他的收藏印与观款 → 再由香港的张文奎售予美国的中国书画收藏家顾洛阜（John M. Crawford Jr.）→ 1981 年，顾洛阜把它捐给大都会艺术博物馆，以纪念曾任美国财政部长、也是大都会董事长的道格拉斯·狄龙。藏品编号 1981.276。

元人柯九思在卷后有一首诗，把画面说得极准："郭熙笔法出营丘（营丘是李成），古木空亭老更幽。记得溪桥曾访隐，斜阳澹澹远山秋。"冯子振写的是"郭郎平远今无多"。赵孟頫那首则更像是在写自己："山峙川流宇宙间，欲将水墨写应难。平生高步林泉意，苦缚微官未可攀。"——一生向往林泉，偏偏被一个小官拴住了，回不去。

三、1080 年前后的世界：变法、诗案与十字军

这张画大约画在 1080 年。把这个年份放进世界史里，它会突然变得沉重起来。

北宋这一边，正处在立国以来最剧烈的震荡期。熙宁二年（1069），王安石开始变法，青苗法、募役法、市易法、保甲法一项接一项推下去，朝廷分成新旧两党吵了十几年。元丰二年（1079）爆发乌台诗案，苏轼下狱一百三十天，随后被贬黄州；1082 年，也就是这张画可能刚画完的时候，他在黄州写出了《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》。司马光在熙宁四年（1071）退居洛阳，闭门十五年编《资治通鉴》，1084 年成书。沈括的《梦溪笔谈》在这前后成稿，书里记下了庆历年间（约 1041—1048）毕昇发明的泥活字——那是一项要等四百年才在欧洲被重新"发明"的技术。程颢（1032—1085）、程颐（1033—1107）兄弟正在洛阳讲学，理学的地基刚刚打下。文坛与画坛上，欧阳修 1072 年去世，米芾正在长大，李公麟的白描已经名动士林，崔白正在把统治了北宋画院近百年的"黄家富贵"体花鸟掀下台。张择端那张后来被称为《清明上河图》的长卷，也在这个世纪的末尾开始成形。

欧洲那一边，同一段时间发生的事是这样的：1066 年黑斯廷斯战役，诺曼底公爵威廉征服英格兰，为此绣出了一幅 70 米长的贝叶挂毯；1071 年曼齐克特战役，拜占庭军队被塞尔柱突厥击溃，小亚细亚的门户从此洞开；1085 年托莱多城陷落，阿拉伯文的典籍开始被大规模译成拉丁文，欧洲的"翻译运动"启动；1088 年，博洛尼亚大学成立，那是欧洲最古老的大学；1096 年，第一次十字军东征出发。

也就是说：郭熙在绢上研究"自近山而望远山"的那种空气感、淡墨、雾气，同一时期的欧洲工匠正在羊皮纸上画圣徒像，用平面的金色背景把空间压扁。两种文明各自发展出了一套"如何看世界"的方案。一幅画能承载的，从来不只是画。

顺带说一句：郭熙这一卷的"小"，本身就是那个时代的产物。北宋的手卷文化是文人之间的私密媒介——一个人把卷子从右往左，一段一段地展开给朋友看，两人对着十几厘米的画面讨论半天。它不是大厅里的装饰，它是书案上的交谈。

四、平远、蟹爪与惜墨如金：它好在哪里

现在说技法。这幅画真正的门槛，在于它看起来"什么都没有"。

第一是平远。郭熙在《林泉高致·山水训》里写了那段著名的话："山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。"

《树色平远图》用的正是第三种。它不给你仰视的压迫，也不给你层层套叠的幽深，它给的是一种"冲融缥缈"——模糊的、溶解的、往远处散开的。所以这幅画里最高的东西不是山，是一座茅亭；最硬的东西不是岩石，是一棵枯树。空间感全靠水、雾、越来越淡的墨色来撑。你要它"震撼"，它不给；你要它耐看，它管够。

第二是蟹爪枝和卷云皴。看左边那几棵树：主干粗壮，枝条向下弯，末梢像螃蟹的爪子一样收紧、下垂、爪尖朝着地面。这是郭熙画树的签名式笔法，画史上叫"蟹爪"。有旧论说他"树柯鹿角、蟹爪相间"——向上的枝是鹿角，向下的枝是蟹爪，两种方向在画面里较劲。再看坡石，轮廓不是直线也不是折角，而是一圈一圈弧形的线，像云头堆叠，所以这套皴法叫"卷云皴"，又因为形状古怪被人叫作"鬼脸皴"。郭熙这两样东西合在一起，整个画面就有了一种"翻涌"的质感——明明画的是静止的秋野，线条却在转。

第三是淡墨。这一卷基本是一次性的水墨完成，勾勒和没骨结合，几乎不用积墨。研究者的说法是它继承了李成"惜墨如金"的路子——李成好用淡墨写迷濛之景，效果近乎梦幻，而郭熙早年正是因为临摹了六幅李成的《骤雨图》才笔法大进的。郭熙自己在《画诀》里把墨分成淡墨、浓墨、焦墨、宿墨等六种，同时警告："墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。"这句话正好能用来读这卷画：它的淡，不是没力气，是有水分。

把这幅画和郭熙最著名的《早春图》（1072 年，今藏台北故宫博物院）并排看，差别非常清楚。《早春图》是挂轴，高 158.3 厘米、宽 108.1 厘米，一座巨大的主峰顶在最上面，云气在腰间翻滚，等于把所有本事都摊开给你看。《树色平远图》反过来，把所有本事都藏起来，收成一条河、一座亭、几棵树。同一个人的两种极端。前者是他的工作，后者更像他的心事。

五、放大到百分之百，你会看见六个人

这是我想请你留意的那个细节：这一卷里有好几个小人，小到你不放大根本注意不到。

看板桥那里：桥上有两位老者，正慢慢往土阜那边走，其中一位策杖，身边跟着童仆。桥的右前方、坡下，有仆人已经先到了，背着琴、提着酒，在等着。土阜顶上的茅亭里，隐约有一个坐着的人，正在看水。再往右，开阔的水面上有两只小船，船里的人在说话；桥左边小径的深处，还有一个赶着牲畜躜路的人。加上天上掠过水面的那一小簇野凫的墨点。

把这些算进去，这幅画的主角其实不是树，也不是山，是人——一群被缩到毫米级的人。

这就是郭熙在《林泉高致》里那句话的图解："世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。"一幅山水要成为"可游可居"的地方，它必须有人可以站的位置：一条路、一座桥、一间能坐进去的亭子。所以郭熙故意把人画到极小——人越小，山水的尺度越大，观看者才越容易把自己放进去。你站在画前，你不是在看风景，你是那个正在过桥的人。

顺便说一个观看方式的问题。手卷不是一张可以一眼看完的图，它的正确打开方式是"展卷"：从右往左，一次展开一臂之宽，看完一段再放一段，像船在水上往前行。你从右边的空阔水面开始，慢慢往左，树木越来越密，最后停在茅亭和板桥那里——整个过程是一次由远及近的行走。《树色平远图》把最实、最密、最有人间气的一段放在最后展开的位置，不是随便放的，那是它的目的地。

还有一层东西也值得看：那些红印章。画面左上方那枚最大的方印是宣和内府的"宣和中秘"，旁边还有乾隆内府的几方玺，边角上还散着梁清标、孙承泽乃至张大千的印。这些红点是它九百年履历上的"签到簿"。一张画被谁看过、被谁拥有过、被谁重新装裱过，都留在这层红色的疤上。看画看到最后，你看的是画，也是画身上那部小小的历史。

六、同一条水脉上，还有哪些画值得看

如果你想顺着这幅画往下看，可以按这条脉络找。

先看郭熙自己。《早春图》（1072，台北故宫博物院）是他最重要的一件，也是被公认为真迹的作品；《窠石平远图》（1078，北京故宫博物院）是他晚年的平远图，画上有他自己的题字，笔墨比这卷更重、更荒凉，正好可以和它对照着看；《幽谷图》（上海博物馆）是一张冬景挂轴；此外还有《关山春雪图》（台北故宫博物院）、《溪山访友图》（云南省博物馆）。目前公认为郭熙传世的作品总共只有二十件上下——他生前画了那么多宫墙，留下的只有这么一点。

再看他的源头。李成是郭熙的师法对象，两人并称"李郭"。李成《读碑窠石图》（日本大阪市立美术馆）里那个在碑前驻马仰看的人，和这一卷板桥上的两位老者遥相呼应。同时期的范宽是另一种极端，看《溪山行旅图》（台北故宫博物院）：一座巨碑式的山峰直压到脸上，人会当场矮下去。北宋山水就是这两条路——李郭一路是"散"，范宽一路是"聚"。

再往后。王诜《渔村小雪图》（北京故宫博物院）可以看到这种平远水墨在贵族画家手里的变奏。王希孟《千里江山图》（1113，北京故宫博物院）把"可行可游可居"做成了十二米的青绿长卷，和这一卷的清淡放在一起看，宋人对青绿与水墨的两种想象就齐了。张择端的《清明上河图》里也有桥、有船、有极小的人——那是同一套观看方式用在城市上。

最后，如果你想看这幅画本身：它现在在纽约，大都会艺术博物馆亚洲艺术部，1981.276。它近年极少回国——据当时报道，2018 年底上海博物馆办董其昌大展的时候，曾把它借来展出过一次。那是国内观众近距离看它为数不多的机会。一卷画能从宣和内府一路走到曼哈顿，中间穿过靖康之变、元朝、明清易代、民国，靠的是一代代人盖在它身上的印和写在上面的字。郭熙大概想不到，他那时被拿去当抹布的画，最后被一个美国人捐进了一座博物馆，编号 1981.276，每年有几百万人从他画的那条河前面走过去。

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